Kljub vsem nagradam in pohvalam kritikov je potrebno ugotoviti eno stvar: Ljubezen v opusu avstrijskega cineasta Michaela Hanekeja zaseda nadvse nenavaden položaj. Z njim se je ta 70-letni Dunajčan namreč naenkrat prelevil iz družbenega kritika v romantika, iz nepristranskega sociologa v empatičnega psihologa, iz neusmiljenega cinika v zagretega prepričanca. Ali pa so vendarle vse te lastnosti že vseskozi tičale v njegovih filmih, pa jih nismo opazili? Poglejmo nazaj v njegovo kariero.
Michael Haneke (1942–), sicer rojen v Nemčiji, a vzgojen v okolici Dunaja, se je po študiju najprej želel preizkusiti v igralstvu, delal pa je tudi kot filmski kritik. Poklica mu z današnje perspektive nista bila usojena, zato se je obrnil k režiji, najprej k televizijski. Začenši z letom 1974 je posnel vrsto raznolikih televizijskih filmov, ki so dolgo časa veljali za prave raritete. V Sloveniji smo imeli srečo, da smo si jih na velikem platnu lahko ogledali v sklopu retrospektive njegovih zgodnjih filmov na Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu leta 2009.
Do svojega prvega kino filma je tako prišel šele leta 1989 s Sedmim kontinentom (Der siebente Kontinent). Že tukaj je nakazal vse tematske nastavke za naslednjih 20 let svojega filmskega ustvarjanja: čustvena otopelost Zahodnega sveta, zaznamovana z materialnim bogastvom in predvsem odtujenostjo, ki v Hanekejevi izpeljavi luknje ustvarja predvsem na področju družine in izobraževanja, s čimer za sabo pušča generacijo, prepuščenih medijem, nihilističnih ter vrednotno popolnoma osiromašenih otrok. Slednje je še posebej vidno v njegovem odličnem drugem filmu Bennyjev video (Benny's Video, 1992). V tem temačnem kapitalističnem svetu je vse eno samo tekmovanje, materializem, spektakel.
Če so že njegovi prvi trije kino filmi v zgodnjih 90-ih letih Hanekeja ustoličili kot vzhajajočega veleavtorja evropskega filma, pa je stopničko višje v karieri vendarle stopil leta 1997 z danes kultnim filmom Funny Games. Film se ponovno loti teme trka dveh generacij, bogataških staršev in nihilistično razvajenih otrok. Ko dobro ustaljena avstrijska družina prispe na počitnice v močno ograjeno hišo na podeželju, se na vratih prikažeta dva mladeniča, ki se na motilen način znašata nad nič hudega slutečo družino. Odtujenost od sosedov in ostalega sveta tukaj še enkrat služi kot glavni simbolni motiv prikaza ujetosti in vseh pasti, ki jih proizvaja življenjski slog v bogatih družbah. Film se je izkazal za tako prepričljivega, da so ga leta 2007 priredili celo v ZDA, z Naomi Watts, Timom Rothom in Michaelom Pittom v glavnih vlogah. Tudi ameriško verzijo je režiral Haneke sam, če pa filma morda še niste videli (pa bi ga morali), pa topel nasvet z moje strani – držite se izvirne, avstrijske verzije, ki je veliko bolj neposredna in prepričljiva.
Proti koncu stoletja je Haneke torej že bil mednarodno prepoznavna avtorska figura. Ta status je še dodatno potenciral leta 2001 s filmom Učiteljica klavirja (La Pianiste), ki se v svojem psihološkem sledenju glavni junakinji Eriki (Isabelle Huppert) še najbolj približa načinu pripovedovanja, ki ga bomo kasneje gledali v Ljubezni. Zgodba je vendarle popolnoma drugačna – gre za vpogled v vsakdanjik spolno zatrte ženske, ki v iskanju zadovoljitve prestopi daleč na temno stran. Film je pobral vrsto nagrad tako za režijo kot igro (med njimi kar 3 v Cannesu), glede na psihoanalitsko temo pa ni niti čudno, da si je film privoščil tudi Slavoj Žižek v Perverzneževem vodniku po filmu (The Pervert's Guide to Cinema, 2006).
Avstrijec pa se tukaj ni ustavljal. Štiri leta kasneje je posnel film Skrito (Caché, 2006), eno največjih mojstrovin evropskega filma minulega desetletja nasploh. Tematsko film ni postregel z nobenim presenečenjem in je bil trdno umeščen v ostro kritiko družbe, podrejene medijem in logiki spektakla. Novost pa je predstavljal način pripovedovanja, ki je šel bistveno dlje vstran od klasičnega vzročno-posledičnega sloga v bolj aktivno gledalčevo izkušnjo, ki se klanja Brechtovemu konceptu potujitvenega efekta. Film prikazuje zaskrbljena zakonca Georgesa (Daniel Auteuil) in Anno (Juliette Binoche), ki na svoj dom prejmeta vrsto posnetkov nadzornih kamer, ki sugerirajo, da ju nekdo opazuje. Ko raziskujeta ozadje tega početja, ju sledi vodijo do alžirskega delavca Majida, ki skriva ključ te nenavadne uganke, vendar gre potem zgodba povsem po unikatni poti. Hanekejev namen tukaj ni bil podati žanrsko zgodbo v ameriškem slogu, temveč je postavil svojevrsten izziv gledalcu, pred katerega je postavljen imperativ razmišljanja.
Po isti smeri je šel potem tudi Beli trak (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009), ki dandanes morda velja celo za Hanekejev najbolj znan film. Namesto provokacije in izzivanja gledalca je režiser gledalčev razmislek tukaj izzval v drugi razsežnosti – v subtilnosti. Navidez gre namreč za povsem običajno zgodbo z nemškega podeželja okrog leta 1914, prežeto s klasično Hanenekevo temo vzgoje otrok in nasilja. Čeprav v filmu to ni eksplicitno prikazano, pa naj bi Hanekejev namen bil prikazati izvor izprijene generacije otrok, ki je potem, ko je odrasla, Nemčijo popeljala v vrtinec Hitlerjevega nacionalsocializma. Film jo je spet izvrstno odnesel na raznih podelitvah nagrad. Hanekeju je prinesel prvo zlato palmo na filmskem festivalu v Cannesu, prejel pa je celo dve nominaciji za oskarja, dokaj nenavadno za sofisticiran evropski film.
Leto 2012 pa je bilo za Hanekeja leto Ljubezni, glede na videno v njegovi karieri torej morda njegov najbolj presenetljiv film. Na prvi pogled gre za skrajno enostaven, že skorajda minimalističen, večinoma diskurziven film in tudi ob premieri v Cannesu je režiser povedal, da je ponosen, da je posnel tako nepretenciozno preprost in odkrit film. Kakovost v filmu Ljubezen v veliki meri prihaja s strani dveh francoskih igralskih legend: najprej je tu Emmanuelle Riva, ki se je bo svet večno spominjal po vlogi v filmu Hirošima, ljubezen moja (Hiroshima, mon amour, 1959, Alain Resnais), enemu mejnikov francoskega filma in velikemu vplivu na začetek francoskega novega vala, ter seveda Jean-Louis Trintignant, ki je v svoji karieri nanizal nemalo legendarnih vlog v filmih, kot so Moja noč pri Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Konformist (Il conformista, 1971, Bernardo Bertolucci) in Tri barve – rdeča (Trois couleurs: Rouge, 1994, Krzystof Kieslowski). Haneke se je s pisanjem Ljubezni bojda precej mučil, potem pa je videl manj znani kanadski film Zadnji pobeg (La dernière fugue, 2010), ki ima podobno zgodbo o starejšem moškem, ki zboli, potem pa, ko stori samomor v kadi, ga žena pusti, da umre. To mu je dalo inspiracijo, da je dokončal svoj film in svetu pokazal, da imajo tudi največji svoje vplive.
Haneke je o Ljubezni povedal: »Vprašanje, ki me je zanimalo, je bilo, kako prenesti trpljenje nekoga, ki ga imaš rad. Gre tudi za zelo aktualno tematiko, ker se prebivalstvo stara, ampak ta film bi lahko naredil tudi pred 20 leti, ker gre za univerzalno in brezčasno tematiko. Vsi imamo starše, stare starše. Starost je nekaj, kar nas čaka vse. Ne moremo se ji izogniti.« Res je – niti Haneke sam ne. Ob vsej družbeni kritiki, ki je zaznamovala Hanekejeve filme v preteklosti, se je tudi sam moral enkrat vdati in prestopiti iz kritike v afirmacijo in iz območja hladnosti v kraljestvo čustev. Ljubezen lahko vidimo kot ogledalo človeka, ki je prestopil prag 70-ih let svojega življenja in se je bolj kot kdajkoli poprej začel zavedati lastne minljivosti, telesne krhkosti in omejenega časa, ki ga ima na tem planetu. V Ljubezni se je z izzivi, ki ga v življenju še čakajo, soočil na najbolj neizprosen, krut in neposreden način, kar je na precej drugačen način v svojih filmih sicer nedvomno obvladal že prej.
Izbire pač ni – pri 70-ih si lahko rečeš, da te od tu naprej čaka le še razkroj, bolečina in mučenje, lahko pa zbereš pogum, izstopiš iz negativizma in izjaviš, da je vse to zgolj Ljubezen.
Matic Majcen
